脸是身体的灵魂，文化是历史之脸。王利丰的作品表现的不是一种历史时间，而是一种韵律的时间(rhythmic time)，这种韵律的时间摈弃了原来的时间关系所隐含的辩证法、目的论以及客观性，而力图意象化地表现文化历史时间的丰富性和多元性之表情。
 
美术史中有许多著名的历史画，一般是再现历史故事，纪念伟大的历史人物或事件，但历史画不能发明历史，“元叙事”历史只是为画家确定题材，画家从别人那里接受历史，仅仅以极大的热忱抓住题材，用之于符合当时的主流观点和利益，在那里很少容许有艺术家的主体视角和历史想象力存在。由此可以理解，王利丰为何从一开始就摈弃了历史画模式，拒绝了所谓写实主义式的“客观再现历史真实”的宏大虚妄，而非常自觉地继承了“吊古伤今，史为诗用”的中国人文传统。钱锺书先生曾言，诗具史笔，史蕴诗心。又一语道破地说，史必证实，诗可凿空。中国古代文人画家几无不能诗，诗人也能读史，咏史诗极为丰盛，咏史诗以诗的形式或体裁，表达史事、史识、史意，而史笔自在其中。
 
表达史事、史识、史意，有其发生之环境，可称之为史境。王利丰的独创性在于运用视觉意象营造史境，展示史实深层蕴涵的意义。文化历史的意义在于它存在着人人均可理解的某些东西，当然也包括真假两个方面。艺术家不是为了迎合观众的口味而去挑选食物，而是为了改变这种口味。不是我替文化历史说话，而是文化历史通过我说话，通过有韵律、有意味、有个体性情的意象说话。因此从其画面可以直接感受到，那些扑面而来的意象，是反叙述、求内省的态度，是形式美学的自主性，是大历史意象瞬间的象征性，还有他精心选择的历史文化符号本身的特殊性和多义性。由此而来的史境，无论于《大汉》、《大宋》或《大明》，都被高度净化并升华为艺术家的主体胸臆与情怀：幽深而雄浑，感伤而辉煌，真挚而颓唐乃至绝望。显现出艺术家把握文化历史意象的高超才能。

《大汉》的史境体现着汉代文化的中心意象，雄浑的气势和不无笨重的古拙。每件单幅作品构图满幅而来，铺天盖地，充满强大的张力，色彩浑然、沉稳，蕴含着热 烈而粗豪的原始活力和浪漫幻想。带着激情和冥想，画家从汉大赋、汉百戏、隶书、壁画、画像石、瓦当、漆器、铜镜、织锦的气度、意味、韵律、造型、纹样等综合、提炼出基本的美学风貌，形成了心中之象、韵外之致。画面上恰当拼贴了刻本、织锦、法书及碑帖拓片，使之具有抽象几何的力量，是对于无细节、无修饰空间 感的形式强化，局部的繁复构成了意象的密度，产生了郁结般的压抑感。有了丰富史意，才能构成独特的史境；有了独特的史境，才有可能吸纳不同的读解。
 
比较而言，史家剪裁史料的目的，有意无意地制造情节，设置情节，使得故事变得生动诱人。史学的工作与文艺创作没有根本的不同，由于历史的叙事形式所致，必然会让史家在著述时不断整理、剪裁已经挑选过了的史实加以编排处理，以体现他所叙述故事的完整性。文史不分家，二者并无本质不同。原因是二者都要借助语言的关系。视觉意象语言所表征的史境，为实证性的历史叙事语言所不逮，就在于前者蕴涵史意的多义性，后者往往力求史实的确定性。诗心与史笔各有异趣，诗可自创美感世界，而史只能发掘、重建或美或丑的既往世界，故诗可兴到，史必求实。诗与史各有分际，也可会通互补。
 
缘此之故，《大汉》中沉痛的血红涌动，肃杀的黑色块面、锐利硬边，就不能仅从审美表象去读解，这些意象会引发超越历史时间的感愤和沉思，钩沉历史时间中那些令人颓唐乃至绝望的部分。“汉承秦制”，罢黜百家，独尊儒术，同时形成了大一统的一人专制统治，中国两千年之久的专制政治对知识分子的高压，事实上是经由秦汉严酷的法统，不断积累，全面深化，浸入骨髓的。但两汉知识分子的文统，却源自楚骚浪漫主义蕴涵的自由精神，两汉知识分子的普遍感愤正是汉史的意象化表现，贾谊作《吊屈原赋》痛恨哀吟：“鸾凤伏窜兮，鸱鸮翱翔……贤圣逆泄兮，方正倒植。”以“正其谊不谋其利，明其道不谋其功”见称的董仲舒，在其《士不遇赋》中说：“屈意从人，非吾徒矣……皇皇不宁，只增辱矣……虽日三省于吾身兮，犹怀进退之维谷。”至于史圣司马迁，则以压力的感愤成就了伟大的《史 记》。由于“元叙事”不断遮蔽冷峻的历史真相，麻木和遗忘就变成了生活的惯性，霸道的“天下主义”仍旧可以假借民族主义在现实中大行其道。
 
通过《大汉》的意象语言形式，画家发展出一套完整的表现方法。概括而言，即寻求特定的时代中小写的历史精神，意会并提炼其美学风貌，从中确定可持续纯化的图景，为我所用。在《大宋》中, 画家领悟了宋画的冷逸、虚静、古雅，构图以虚当实，计白当黑，给出了纯净、凝练的意象风格。小写的历史精神的表现是对大写历史的解构，大写历史也就是“元叙事”。因此，画家对那些刻本、印章、法帖、丝绸的处理更加随心所欲，符号的意象化，使原有的固化的符号瓦解、涣散，从新组织成意义的图景。符号对意义是 吝啬的，不是一切符号都能变成精神上的养料。
 
对历史的感悟，很难做到的是有所言说，又见微知著。《大明》的文化历史意象被择定为明式椅子，如太师椅、官帽椅，这些造物不只象征着中国古典家具的最高典范，还是儒教伦理的范式，集教化、权威、规训于一体。在《大明》作品史境中，明式椅子显现着破碎、残缺、萧条的末世意味，渲染着残阳夕照的瑰丽与衰败。意境疏荡，而有瑰异之气。正是兴废由人事，山川空地形。永恒的国度在死亡之时开始。
 
历史的真正涵义，即非过去发生的事，也不是指史书所载。在《四福音书》里，上帝要四个人来讲述其圣子的化身耶稣的生活，情形各不相同，而且彼此的讲述并 不一致。历史，间或是人们永无休止地与时间对话的意识和行动。而艺术的意象语言总是可以提出新的、不可能实现的要求，使所有的解释都落空。
 
自2006年之春，王利丰由“中国文化历史系列”转向墨雕的创作实验，他在以往的文化历史思索中，已经理解了更深刻的东西。墨雕的材料直接采用墨锭，然而 其体量是空前的巨大，厚25 cm，高160 cm，宽140 cm，形同一堵黑墙。墨雕实验，意味着王利丰由一个技艺高超的画家，向着观念艺术家身份的自觉转变。这一新作的意义并不在于它们还将会产生哪些形式，而在 于它现在已经产生的意义。要完整理喻其意义，还必须从墨本身的历史着眼。
 
作为中国“文房四宝”之一，墨的出现很早。《述在书法纂》上说：西周“邢夷始制墨，字从黑土煤烟所成，土之类也。”如果说是黑土，可能是指黑色一类矿物 质，或矿物颜料，那么甲骨文上的黑色字，则出现得更早。如果说是煤烟所成，却是西汉以后的事。荆州凤凰山西汉墓出土的墨是瓜子状的，磨时放在凹形砚池上，用一个扁圆形的研石，压在墨颗粒上加水磨细或磨成粉末后加水使用。后代的墨确是煤烟所成，其原料不同，可分为油烟墨、漆烟墨、松烟墨，分别以桐油、生漆、松枝所烧的烟炱，加黄明胶和麝香、冰片等制成。南北朝时易州的墨和剡县的纸很有名。五代时，易州墨工奚超父子避乱到江南，改进易州制墨方法，制成“新安香 墨”。新安即徽州，这就是徽墨的源头。到明清时，徽州制墨业更有发展，以胡开文所制为最有名。徽墨的特点是：“落纸如漆，色泽黑润，经久不褪，纸笔不胶， 香味浓郁，丰肌腻理。”并在墨面雕刻山水人物，墨锭制成各种艺术形态及施以五彩，嵌在锦匣当中，延续至今，历久不衰，充当一种想当然的高档工艺美术品。
 
王利丰所采用的墨锭，即徽墨。来自今黄山市屯溪区、歙县两地的徽墨制造中心。徽墨品种繁多，有漆烟、油烟、松烟、全烟、净烟、减胶、加香等。高级漆烟墨，是用桐油烟、麝香、冰片、金箔、珍珠粉等10余种名贵材料制成的。徽墨素有所谓“拈来轻、磨来清、嗅来馨、坚如玉、研无声、一点如漆、万载存真”的美誉，是书画家的必备用品。墨模上由能工巧匠雕刻出名人的书画，集绘画、书法、雕刻、造型等艺术于一体，成为一种综合性的艺术珍品。在工业制图、装潢美术、印 刷、医药、描瓷等许多方面，徽墨也有广泛应用。从墨的历史看来，墨的物性被掩盖着被遗忘，从而被否定了。墨的文明是反自然的结果，工具性完全改变了它的物之为物的本源涵义。墨的有机物性包涵着金木水火土五行，拢聚着天地人神的馈赠，它是一种独立之物，却不是对象性的存在物。墨的是其所是，其实并没有被真正发现和理解，即使是墨的象征意义。墨的历史表明，它的对象性只是人类向自己的文化奉献的一个祭品，故而，墨在工具性发生的那一刻就死去了。但如果仅仅为了向人自身奉献一个祭品而感到骄傲，奉献者和祭品都将遭到诅咒。惜乎，墨甚至还难以列入祭品，其用途沉溺于浮华时世，无异于唇膏、香水之类的化妆品。
 
然而，墨的品性是清贫和苦涩，由它书写的智慧也是灰色而冰冷的。现在若非一位中国艺术家上手，打开了墨的物性，归还其原初朴拙之魅力，我们能看到的或许还只是一盏美丽的灯。